Posteado por: Mari Carmen | 7 diciembre 2011

Polifonía vocal profana

Música vocal profana

El punto central de la música en el renacimiento lo constituye la música vocal polifónica. La culminación se alcanza con Orlando di Lasso y Palestrina.

La guerra de los Cien Años provoca un decaimiento de la música en Francia e Italia, y las cortes no implicadas en esta guerra fundan capillas musicales, que atraen a músicos de toda Europa. Es estas cortes, la música ocupa un lugar muy importante, tanto en las fiestas profanas como en las conmemoraciones religiosas. Las cortes de Borgoña y Flandes reunirán a los músicos más importantes.

La música vocal profana se desarrolla ligada a las formas literarias del Renacimiento, tratando todos los temas relacionados con el hombre y sus emociones: el amor, la naturaleza, la alegría, la tristeza, etc.

Te mostraré la principales formas vocales junto a sus países de origen:

 Italia.

Audición: Josquin Des Prez, El grillo

http://www.fileden.com/files/2012/1/15/3251069/Josquin%20Desprez%20%28ca%201440%20-%201521%29%20-%20El%20grillo%20e%20buon%20cantore.mp3″

La frottola

Cuando Petrucci comenzó a imprimir música en Venecia en 1501, inició esta tarea con chansons, misas y motetes; pero luego, entre 1504 y 1514, publicó no menos de once antologías de canciones estróficas italianas, silábicamente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas sencillas y un estilo homofónico con la melodía en la voz superior. A estas canciones se las denominó frottola.

Esta forma musical floreció durante las postrimerías del S. XV y comienzos del S. XVI. Es probable que su método habitual de ejecución fuese el de cantar la voz superior y tocar las partes restantes a modo de acompañamiento. El cantante podía tratar con bastante libertad las notas escritas y, sobre todo, podía introducir un floreo melismático improvisado en una o más cadencias principales. En 1509, 1511 y en la década de 1520, Francesco Bossiniensis publicó gran número de frottolas de diversos compositores en arreglos para laúd y voz, conservando las partes vocales del original, aunque omitiendo habitualmente una de las voces interiores.

A pesar de la sencillez de su música y de la libertad sin restrincciones de muchos de los textos amatorios y satíricos, las frottolas no eran música popular o “folklórica”; su medio ambiente era el de las cortes italianas, como las de Mantua o Ferrara. Sus principales compositores fueron italianos, aunque también los septentrionales residentes en Italia escribieron unas cuantas. La frottola tiene importancia histórica como precursora del madrigal italiano; tuvo una sutil influencia sobre el estilo de las chansons francesas que comenzaron a aparecer en la década de 1520.

El madrigal

Es la forma musical polifónica más importante del renacimiento, símbolo máximo de la música profana. Nace dentro del espíritu del movimiento poético iniciado por Petrarca y unido a la poesía.

Audición: Adriano Banchieri, Contrapunto de los animales

http://www.fileden.com/files/2012/1/15/3251069/Banchieri.%20Contrapunto%20de%20los%20animales.mp3″

El madrigal fue el género más importante de la música profana italiana del S. XVI. Gracias a él, Italia se convirtió en el centro de la música europea por primera vez en su historia. El madrigal del S. XVI era una composición en la que se plasmaba minuciosamente la letra de un poema breve.

Madrigal es un término genérico que abarca diversas clases poéticas: soneto, ballata, canzone, ottava rima y poemas escritos expresamente para ser musicados como madrigales. La mayoría de estos textos estaban formados por una sola estrofa con un esquema de rima libre y un número moderado de versos de siete y once sílabas (endecasílabos).

El madrigal difería de la frottola en algunos aspectos importantes. La poesía era más elevada y severa y a menudo pertenecía a un gran poeta, por ejemplo, Petrarca, Bembo, Ariosto y a finales de siglo Tasso y Guarini. Los versos del madrigal recibían un tratamiento libre gracias a diversas texturas, en series de secciones (normalmente) imbricadas, unas contrapuntísticas y otras homófonas, cada una basada en una sola frase del texto. Era muy importante la actitud del compositor de madrigales que trataba de que su música fuera equiparable a la seriedad, nobleza y arte de la poesía para poder comunicar al oyente las ideas y sentimiento de esta última.

El auge del madrigal se vio unido de manera inseparable a las corrientes del gusto y de la crítica de la poesía italiana. Bembo descubrió en Petrarca una música de vocales, consonantes y sílabas sonoras que debió de inspirar a los compositores a imitar estos efectos de sonidos en sus contrapuntos. Muchos de los textos usados por los tempranos madrigalistas pertenecían a Petrarca; los músicos posteriores prefirieron a los imitadores de este poeta, asó como a escritores más modernos, los que, en su inmensa mayoría, crearon bajo la sombra de Petrarca.

La mayor parte de las obras del primer período de la producción de madrigales, comprendido aproximadamente entre 1520 y 1550, estaba escrita a cuatro voces; a partir de mediados de siglo, el uso de cinco voces se convirtió en regla, aunque no era infrecuente la composición a seis, número que podía elevarse ocasionalmente a ocho o diez. La palabra voces debe tomarse en su sentido literal: el madrigal era una pieza de música de cámara; sin embargo, como siempre ocurría durante el S. XVI, era posible y, sin duda alguna común, la duplicación o sustitución instrumental.

La mayor parte de los textos de los madrigales eran de tema sentimental, con escenas y alusiones tomadas en préstamo de la poesía pastoral. Los madrigales se cantaban en toda clase de reuniones sociales cortesanas; en Italia se entonaban especialmente en las de carácter formal e informal de la academia, sociedades organizadas en los siglos XV y XVI en muchas ciudades para el estudio y discusión de asuntos literarios, científicos y artísticos.

En estos círculos, los intérpretes eran casi siempre aficionados, aunque tras 1570, los príncipes y otros mecenas empezaron a emplear grupos profesionales de virtuosos para su propio entretenimiento y el de sus invitados. La creación madrigales y canciones polifónicas similares en Italia fue enorme: entre 1530 y 1600 se publicaron unas dos mil antologías y el torrente de producción continuó hasta bien entrado el S. XVII.

Primeros compositores de madrigales:

Los principales compositores tempranos de madrigales radicados en Florencia fueron Bernardo Pisano (1490-1548) y Francesco de Layolle (1492-ca. 1540), ambos de Italia, y el franco-flamenco Philippe Verdelot (ca. 1480-1545), así como en Roma, Constanzo Festa (ca. 1490-1545). Festa fue uno de los pocos italianos de la capilla papal a comienzos del S. XVI y uno de los primeros compositores nativos que compitió seriamente con los neerlandeses. Venecia fue también un centro temprano, con Adrian Willaert y Jacob Arcadelt. Los primeros madrigales, como los de Pisano y Festa, así como las piezas para cuatro voces de Verdelot, tienen una textura parecida a la de la frottola, casi siempre homófona y con cadencias sosegadas al final de los versos. Verdelot dio pie a una transición con una textura parecida a la del motete con imitaciones frecuentes, diversas agrupaciones de las voces y partes que se imbrican en las cadencias características del madrigal posterior.

Audición: Arcadelt, Il Bianco e Dolce Cigno. Si pinchas AQUÍ podrás leer el texto :

http://www.fileden.com/files/2012/1/15/3251069/Arcadelt.%20Il%20bianco%20e%20dolce%20cigno.mp3″

Los madrigalistas posteriores

Entre los muchos compositores septentrionales que contribuyeron al desarrollo del madrigal italiano a partir de mediados de siglo deben mencionarse tres en particular: Orlando di Lasso, Philippe de Monte y Giaches de Wert. Orlando di Lasso (1532-1594) reviste una mayor importancia como compositor eclesiástico, aunque su genio fue universal, igualmente familiarizado con el madrigal, la chanson y el lied.

Hacia finales de siglo, los principales madrigalistas eran italianos. Luca Marenzio (1553-1599) fue un compositor de notable habilidad artística y técnica, en cuyas obras los sentimientos contrastantes y los detalles visuales se hallan pintados con extremado virtuosismo. Como era típico, Marenzio empleó casi siempre  como textos poemas pastorales.

Carlo Gesualdo (ca. 1560-1613) representa la cúspide del cromatismo en el madrigal italiano.

Claudio Monteverdi (1567-1643). El madrigal ocupó un puesto importante en la carrera de este compositor, ya que, gracias a él, se pasó de escribir para conjuntos vocales polifónicos a hacerlo para solos y dúos con acompañamientos instrumentales.

Monteverdi nació en Cremona y recibió su primera instrucción de Marc Antonio Ingregeri, director musical de la catedral de esta ciudad. En 1590 Monteverdi ingresó al servicio de Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua y en 1602 fue nombrado maestro de la capilla ducal. Desde 1613 hasta su muerte, acaecida en 1643, fue maestro de coro de San Marcos, en Venecia.

Los cinco primeros libros de madrigales de Monteverdi, publicados en 1587, 1590, 1592, 1603 y 1606, respectivamente, pertenecen a la historia del madrigal polifónico. En estos libro demostró su dominio de la técnica del madrigal de fines del S. XVI, con su combinación de escritura homófona y contrapuntística de las voces, su fiel reflejo el texto y su libertad en el uso de expresivas armonías y disonancias. Sin embargo, había algunos rasgos que demostraban que Monteverdi avanzaba notablemente y con seguridad hacia el nuevo estilo del S. XVII. Por ejemplo, muchos de sus motivos musicales no son melódicos, sino declamatorios, a la manera de recitativo; la textura se convierte en un dúo sobre un bajo de apoyo armónico, además, las disonancias y ornamentos previamente admitidos en la improvisación aparecen ahora incorporados en la partitura escrita.

Audición: Monteverdi , Ecco moromorar l´onde. Si pinchas AQUI podrás leer el texto:

http://www.fileden.com/files/2012/1/15/3251069/Monteverdi.%20Ecco%20mormorar%20londe.mp3″
A modo de resumen de expongo las principales características del madrigal:

  • Lenguaje musical muy difícil, culto y para minorías.
  • Carácter descriptivo: pretende, a través de la unión de letra y música, expresar los sentimientos del hombre como ser profano. La música intenta ser fiel reflejo del significado del texto utilizando elementos expresivos para reforzar su significado (incluso utiliza onomatopeyas). Importante la utilización del cromatismo.
  • Suele ser a cuatro voces y  “a capella”, aunque también puede llevar acompañamiento instrumental..
  •  Presenta una  textura polifónica compleja que  combina con la homofonía.

Francia.

La chanson es la forma vocal francesa característica,  con estribillo y varias voces, de textura homofónica, y normalmente con acompañamiento instrumental. Al igual que el madrigal también es de carácter descriptivo y emplea con frecuencia onomatopeyas musicales.

El francés era siempre la lengua de la chanson. Los compositores de chanson desarrollaron con esta forma un estilo nacional, tanto en su poesía como en su música.

Esta clase de obras aparecieron publicadas por el primer editor francés de música, Pierre Attaingnant, quien entre 1528 y 1552 lanzó en París más de cincuenta antologías de chansons, en total unas 1500 piezas. Pronto otros editores siguieron el ejemplo de Attaingnant. De la popularidad de la chanson dan testimonio centenares de transcripciones para laúd y arreglos para voz solista con acompañamiento de laúd, publicados durante el S. XVI tanto en Francia como en Italia.

Las chansons típicas de las primeras antologías de Attaingnant se asemejaban, en muchos aspectos, a la frottola italiana. Eran canciones ligeras, rápidas, marcadamente rítmicas, a cuatro voces, silábicas, con muchas notas repetidas, predominantemente de metro binario y con ocasionales pasajes en ritmo ternario y preponderantemente homofónicas, con la melodía principal en la voz superior, aunque sin excluir por ello breves pasajes imitativos. Tenía breves secciones diferenciadas que, por regla general, se repetían para formar un esquema de fácil captación, como por ejemplo aabc o abca. Sus textos abarcaban un considerable espectro de formas y temas, siendo un tema predilecto el amatorio.

Los dos principales compositores de chansons en las primeras antologías de Attaingnant fueron Claudin de Sermisy (ca. 1490-1562) y Clément Janequin (ca. 1485-ca.1560). Janequin era particularmente famoso por sus chansons descriptivas en forma libre, en las que introduce imitaciones de trinos de pájaros, gritos callejeros y elementos similares.

Audición : Claudin de Sermisy, Tant que vivray. Si pinchas AQUÍ podrás leer el texto:
http://www.fileden.com/files/2012/1/15/3251069/claudin-de-sermisy-tant-que-vivray-en-age-florissant.mp3″

La chanson francesa neerlandesa posterior

Aparte de Attaingnant y de otros en París, los principales editores de chansons durante la primera mitad del S. XVI fueron Jacques Moderne, de Lyon (publicaciones entre 1532 y 1560), y Tilman Susato, en Amberes (catorce antologías 1543-55). Las chansons publicadas en Amberes pertenecían principalmente a compositores franco.flamencos; entre ellos destacan Gombert, Clemens non Papa y Thomas de Créquillon (m. 1557). Por regla general, sus chansons eran más contrapuntísticas que las escritas por los compositores parisinos, de textura más plena, líneas más melismáticas y un pulso rítmico menos marcado, pues, estos autores siguieron la tradición de la chanson más antigua, aunque bajo la influencia del ejemplo francés, tendían hacia un estilo más homófono que el neerlandés de comienzos del S. XVI.

 La chanson en la segunda mitad del S. XVI

En Francia y en los Países Bajos la chanson siguió floreciendo durante la segunda mitad del S. XVI. La antigua tradición polifónica se mantuvo viva durante más tiempo en el norte. Sin embargo, en Francia la tradición se modificó gracias a un vivo interés por el madrigal italiano, cuyos efectos sobre la música francesa fueron evidentes en el período comprendido entre 1560 y 1575.Uno de los principales mediadores de la influencia franco-neerlandesa-italiana en Francia fue Orlando di Lasso, cuya poderosa personalidad musical dejó su impronta tanto en la chanson como en todos los demás tipos de composición vocal de fines del S. XVI. Muchas de las chansons con texto en francés de Lasso aparecen descritas con una tensa textura polifónica de imitaciones exactas; otras tienen el estilo homófono de la chanson parisina, con ritmos variados que parecen surgir espontáneamente de cada matiz y cada acento del texto.

Otros compositores importantes de chansons durante la última parte del S. XVI fueron Claude Le Jeune (1528-1600), Guillaume Costeley (1531-1606) y Jacques Mauduit (1557-1637).

Junto a la chanson polifónica apareció en Francia otro tipo diferente hacia 1550. Estas nuevas chansons eran estrictamente homófonas, breves, estróficas, a menudo con estribillo, y solían ejecutarse como un solo con acompañamiento de laúd. En un principio se las llamó vaudevilles; más tarde, este tipo de canción se conoció como air o air de cour (aire cortesano).

Inglaterra

La creación musical en Inglaterra decayó durante los disturbios ocasionados por la guerra de las Dos Rosas (1455-1485); al iniciarse un renacimiento durante el reinado de Enrique VII (1485-1509), los compositores ingleses trabajaron supuestamente, en relativo aislamiento. Se conocían las evoluciones contemporáneas que tenían lugar en la música de la Europa continental, pero ningún músico franco-neerlandés llegó a Inglaterra antes de 1510; el nuevo estilo del contrapunto imitativo se adoptó muy lentamente. Este estilo se aplicó de modo sistemático por primera vez en composiciones de salmos y motetes desde alrededor de 1540. Entretanto, continuaba la producción nativa de música profana. Los manuscritos de los reinados de Enrique VII y Enrique VIII (reinante de 1509 a 1547) revelan la variedad de canciones y piezas instrumentales compuestas a tres y cuatro voces, que reflejan diversas facetas de la vida cortesana, la cual, en este período en Inglaterra, no excluía los elementos populares.

Canciones con laúd

Las canciones para solistas con acompañamiento de laúd y viola, comenzó a practicarse en Inglaterra a partir de 1589, aunque su período más floreciente se produjo a finales del S. XVI y comienzos del siguiente; por ello coincidió con la decadencia del madrigal. Los principales compositores fueron John Dowland (1562-1626) y Thomas Campion (1567-1620). Generalmente, la música carece de los toques descriptivos madrigalescos y su atmósfera es uniformemente lírica; sin embargo, los aires (sobre todo los de Dowland) son notables por su sensible declamación del texto y por su sutileza melódica. Los acompañamientos de laúd, poseen una cierta independencia rítmica y melódica respecto a la voz.Las partes de laúd y voz suelen aparecer impresas en una misma página, verticalmente alineadas con el propósito evidente de que el cantante pudiese acompañarse a si mismo. En algunas antologías, las canciones se hallan impresas tanto en esta manera como en otra versión alternativa, con la parte de laúd escrita a tres voces y los pentagramas dispuestos de tal suerte en la página, que los cantantes o instrumentistas sentados alrededor de una mesa pueden leer cada cual su parte en el mismo libro. Estas versiones vocales e instrumentales difieren rara vez entre si, salvo en ligeros detalles. La versión alternativa a cuatro voces puede ejecutarse con voces o instrumentos, o con ambas cosas; algunas de estas versiones son bastantes similares a los madrigales.

Audición: John Dowland, Flor, my tears

http://www.fileden.com/files/2012/1/15/3251069/John%20Dowland.Flor%2Cmy%20tears.mp3″

Junto al madrigal y al aire prosiguió la tradición nativa inglesa que, durante la segunda mitad del S. XVI, se manifestó bajo la forma de consort songs (canciones para conjunto), es decir, canciones solísticas o dúos con acompañamiento de un consort (conjunto) de violas y, en una etapa ulterior, el añadido de un coro: William Byrd (1543-1623), elevó la artificiosidad de este medio  con un diestro contrapunto imitativo en su antología Psalmes, Sonets and Songs, de 1588.

Alemania

La polifonía se desarrolló más tardíamente en Alemania. Hacia 1530 comenzaron a conocerse en este país los músicos franco-flamencos.

El lied

Con el nacimiento de la próspera civilización mercantil nació un tipo deferencial de lies (canción) polifónico alemán. El Lochamer Liederbuch (Cancionero de Locha) de 1455-60, una de las primeras antologías de canciones polifónicas alemanas, comprende tanto melodías monofónicas como composiciones a tres voces, con la melodía principal en la parte del tenor. Composiciones similares a tres voces se encuentran en el Glogauer Liederbuch, de 1480 más o menos, con la melodía a veces en la voz superior.

Los compositores de lieder aprendieron a combinar habitualmente el material melódico alemán con un método de composición conservador y una técnica contrapuntística derivada de los Países Bajos. Los primeros auténticos maestros del lied polifónico fueron Isaac, su contemporáneo Heinrich Fink (1445-1527) y Paul Hofhaimer (1459-1537).

Con Ludwig Senfl, el lied llegó a la perfección artística; algunos de sus lieder son, en todos sus aspectos, salvo en el lenguaje utilizado en el texto, motetes plenamente maduros en el estilo neerlandés. Senfl escribió también muchas canciones más breves sobre melodías de tenor de tipo popular, colmadas de toques pintorescos o humorísticos.

Durante la primera mitad del S. XVI prosiguieron publicándose antologías de lieder alemanes, principalmente en Nuremberg, uno de los centros principales de la cultura alemana de esta época. Después de 1550, el gusto alemán se inclinó por el cultivo de los madrigales y villanellle italianos y, en consecuencia, el lied declinó en importancia o asumió características meridionales. Sin embargo, sirvió para suministrar, mientras tanto, el modelo y muchísimo material musical que se usarían en los corales o himnos de la iglesia luterana.

El quodliber

Un tipo de canción cultivada sobre todo en Alemania fue el quodliber (literalmente “lo que queráis”), piezas constituidas por diferentes canciones o fragmentos de éstas, a menudo desordenadamente reunidas con el supuesto fin de efectuar una mezcla incongruente y absurda de textos; sin embargo, el sentido musical de muchos quodliber era bueno e incluso bastante artístico.

España.

El villancico es la forma vocal profana más característica de la música española. (Tienes una entrada expresamente dedicada a la música española).



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