Características musicales. El texto. Estilos compositivos.Teoría y notación

La experiencia de volver a descubrir las antiguas culturas de Grecia y Roma abrumó a Europa en los Siglos XV y XVI y no pudo por menos que afectar al pensamiento que la gente tenía de la música. Sin duda alguna, no era posible el experimentar la misma música antigua, caso contrario en lo tocante a la arquitectura, los monumentos, las esculturas y la poesía. Sin embargo, el volver a pensar el propósito de la música a la luz de lo que se podía leer en los escritos de los antiguos filósofos, poetas, ensayistas y teóricos de la música no sólo era posible, sino que algunos creían que era una tarea urgentemente necesaria.

Rasgos generales del desarrollo musical en el S. XVI

La cantidad de música (manuscrita o impresa) que se ha conservado de este período es realmente enorme, pero lo que importa es, fundamentalmente, el alto nivel artístico alcanzado en la gran mayoría de las composiciones.

a) Características musicales.

• Es música polifónica, normalmente contrapuntística: lo que indica que todas las voces tienen la misma importancia.

•  Hay un solo estilo de componer, es decir, se emplea el mismo sistema de composición tanto para la música religiosa como para la profana, la polifonía.

•  Hay un nuevo y mayor interés por las cualidades expresivas de la armonía, no sólo en la sucesión de los acordes, sino también en la forma de espaciar las partes y en el plan general de las sonoridades del acorde

•  No hay una música totalmente instrumental o vocal, porque toda la música instrumental se puede cantar, o viceversa; sólo hay polifonía. Sin embargo, se inicia un importante desarrollo de la música puramente instrumental.

•  La disonancia sólo se emplea en las notas de paso. Se introducen las sanidades de terceras y sextas.

•  La esencia de esta música es tratar de transmitir la expresión de las palabras y su contenido, de ahí la gran importancia del texto (humanistas).

•  Abandono gradual de las formas fijas antiguas, tales como la misa sobre un cantus firmus (aunque se seguirán escribiendo) y el desarrollo de métodos más libres de construcción, incluyendo las repeticiones variadas.

•  Las principales técnicas de composición de la música renacentista son : a) el contrapunto imitativo y la homofonía; b)  la técnica del cantus firmus ; c)  la técnica de la variación.

La música del renacimiento puede ser dividida en profana y religiosa, instrumental y vocal, ésta última se desarrolla a través de las denominadas escuelas francoflamencas (estilo internacional), y las escuelas italiana, española, francesa  y especialmente (escuelas nacionales).

b) Música y texto.

Los humanistas de renacimiento quisieron revivificar la música de la antigüedad clásica, pero como no había sobrevivido prácticamente ninguna, se vieron constreñidos a la sola especulación, basándose en las noticias obtenidas en textos diversos y en tratados musicales. En estos tratados se subrayaba la importancia atribuida por los escritores de la antigüedad clásica al texto y a la estricta imitación de la medida y el ritmo verbales por la música; de modo que los compositores renacentistas intentaron, ya que no podían hacer otra cosa, recrear el espíritu del arte clásico a base de componer música sobre textos de la poesía antigua. Josquin, por ejemplo, puso música a algunos pasajes de la Eneida.

Los humanistas aspiran a que el texto sea el principal elemento. La música tratará de transmitir el significado del texto. Por ello, surge la idea de que la música podía expresar las emociones más profundas humanas.

      Thomas Morley expresó hacia finales de siglo la una serie de consejos prácticos acerca del modo de poner música a una texto: “Toca ahora mostraros la forma en que debéis disponer vuestra música de acuerdo con la naturaleza de las palabras que en ella vais a expresar, y sea el que fuere el asunto que os ronde la cabeza; de tal clase ha de ser la música que debéis forjar para él. Si disponéis de un asunto muy solemne, aplicadle una clase de música muy solemne; si se trata de un tema alegre, hacedle una música alegre, pues sería gran disparate utilizar una triste armonía para un tema gozoso, o una alegre armonía para un tema lamentable o trágico asunto. Debéis, pues, cuando queráis expresar cualquier palabra que signifique dureza, crueldad, odio u otras cosas por el estilo, hacer armonía equivalente a ellas, esto es, algo áspero y duro, pero de tal manera que no llegue a molestar… si queréis que vuestra música signifique dureza, crueldad y otros tales sentimientos, debéis hacer que las partes procedan en sus ritmos sin blancas, esto es, debéis hacer que procedan por redondas con terceras mayores, y sextas mayores y otras tales; también podéis utilizar cadencias con cuartas o séptimas retardadas que, estando en notas largas, exasperarán la armonía…”  Morley  anota después los diferentes efectos producidos por las escrituras diatónica y cromática: la diatónica, escribe, “sirve para expresar crueldad, tiranía y rencor” y la cromática “dolor, llanto, suspiros y sollozos”. Luego continúa: “Si el tema es ligero debéis hacer que vuestra música vaya en ritmos que impliquen en sí una rapidez de tiempo; si aquél es lastimero, las notas deben de ir en ritmos pesados y lentos, y de todo ello encontraréis ejemplos en las obras de los grandes maestros… “.

Estas advertencias de Morley nos indican un cuadro bastante exacto de cómo los compositores procuraban construir formas musicales a partir de imágenes y descripciones verbales. Realmente ni Morley ni cualquier otro compositor de la época expresaron invariablemente la “crueldad” mediante redondas e intervalos mayores o utilizaron sistemáticamente blancas e intervalos menores para manifestar “pasiones lastimeras”.

c) Técnicas de composición. Contrapunto y homofonía

Técnica del contrapunto imitativo y homofonía (textura)

El contrapunto es el estilo musical por el cual cada una de las voces adquiere total independencia tanto melódica como rítmica, (concepción horizontal de la música).

      Cuando las melodías que forman una composición polifónica se imitan entre sí, decimos que la composición está escrita en contrapunto imitativo: una voz expone una breve melodía, que repite otra voz inmediatamente, bien al unísono, o bien a distancia de 3ª, 4ª ó de 5ª. Las restantes voces irán repitiendo una tras otra la misma melodía,. Sin embargo, la imitación puede ser abandonada en cualquier momento a favor de una polifonía no imitativa o libre.

      Una característica importante del contrapunto imitativo, es que obliga a escuchar mezcladas las palabras del texto cantado, lo que tiende a oscurecer o dificultar su comprensión.

En la homofonía o textura acórdica todas las voces o melodías de la composición entonan sonidos distintos con el mismo ritmo, pronunciando simultáneamente las mismas sílabas del texto (concepción vertical de la música).

      Lo más habitual es que ambas texturas se entremezclen en la misma composición.

Técnica del cantus firmus.

En esta técnica una de las voces canta una melodía de base gregoriana mientras las otras voces tejen a su alrededor la trama polifónica.

Técnica de la variación.

Consiste en repetir un tema variándolo. Puede hacerse de muchas maneras: variando la melodía (pero de forma que puede ser reconocida), el ritmo, la armonía, el contrapunto, etc. Se usa sobre todo en la música instrumental. Los compositores españoles destacaron en esta técnica.

d) Teoría y notación

Por lo que se refiere a la escritura o natación de una partitura señalar que las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las nuestras; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al «compás» moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir diciendo que,  igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un «tresillo». En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la «mínima» (equivalente a la moderna «blanca») de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan «tempus perfecto/imperfecto» según la relación de breve-semibreve y «prolación perfecta/imperfecta» en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó «perfecta,» y la dos-uno «imperfecta.» Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor («imperfeccionaban» o «alteraban,» respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc